一、被嘲“喊口号PPT”仍口碑爆火：《我，许可》的不完美，恰恰是最珍贵的真诚

“我许可这部女性主义电影不够完美。”

这句来自观众的评论，精准概括了《我，许可》的处境——骂声与高分并存，争议与共情共生。4月3日上映以来，这部由文淇、秦海璐主演、杨荔钠执导的电影，上映4天豆瓣开分8.3，票房突破8000万，在缺乏“种子大片”的清明档里，成为最大的意外。有人在影院哭到哽咽，有人决定带母亲二刷，称其有望跻身年度十佳；但批评声也从未缺席，“抖音女性主义爆梗样板戏”“自我感动式八股文”的评价，直指其议题堆砌、口号先行、全而不精的短板。

奇怪的是，骂归骂，观众依然心甘情愿走进影院，为这部“不完美”的电影买单。从《出走的决心》到《好东西》再到《我，许可》，近年来每一部引发热议的女性题材电影，似乎都陷入了这样的循环：先被诟病“太满、太说教”，再用票房和口碑打破质疑，最后留下一句“虽然不完美，但——”。

我们究竟在为一部电影买单，还是在为某种迟迟未被说出的女性经验、某种尚未抵达的关系，投下一张特别的票？《我，许可》给出的答案，藏在“一点点”的可能性里——那是不完美之下，最动人的真诚与希望。

01 “许可”：既是名字，也是对女性自主的终极追问

“许可”二字，是整部电影的灵魂，它有两个身份：作为名词，是25岁“母单”女孩的名字；作为动词，是“允许”“答应”的动作。这两个身份交织在一起，构成了贯穿全片的核心追问：一个成年女性的人生，究竟需要经过谁的“许可”？

电影的开篇，就把这个追问抛在了观众面前。校运会的跑道上，许可奋力冲刺，眼看就要冲线，一抹鲜血顺着大腿流下，她摔倒在地，输掉了比赛，却“赢”来了全场异样的注视。去医院检查后，结果是子宫息肉——一个几分钟就能完成的小手术，却因为她的“母单”身份陷入僵局：医生担心手术破坏阴道瓣遭投诉，坚持要求家属签字。“我自己的身体我不能决定吗？”许可的不解，道出了无数女性的困境：为什么一个成年女性，连处置自己子宫的权利，都需要他人“许可”？

还没等许可找到答案，母亲胡春蓉就拖着行李，闯入了她的独居生活。一场关于身体边界、生活方式与爱的战争，就此拉开序幕。胡春蓉一进门就开启“接管模式”：丢掉许可用惯的旧毛巾，塞进她不想洗的脏衣服，唠叨冰箱里的剩菜；她不知道许可的洗衣机早已损坏，随手洗衣服导致水漏一地；她坚持“不管你谁管你”，许可却反驳“你管得太多了”。饭桌上，一个执着于辟谷，一个故意炒了一盘鸡屁股；吵架、冷战、短暂和好，再吵架、再冷战，母女俩的相处，像极了现实中无数家庭的缩影——爱与控制，从来都是捆绑在一起的。

但电影没有停留在“控制与反抗”的对立里，而是试着探索一种新的可能：母女之间，除了相伤，还能有什么？

在同一屋檐下，母女俩的位置悄悄发生了错位。胡春蓉走出了被家庭捆绑的生活，去做保姆、卖小玩具，在陌生的社会里频频“闯祸”，反而像个初入世界的年轻人，笨拙地探索着属于自己的人生；而许可则反过来，带母亲蹦迪、给她性教育绘本、教她使用导航，完成了一场漫长的“反向教育”。那种单向的、窒息的控制关系，被这一点点的改变，慢慢打破。

许可的状态，更是当代许多年轻人的真实写照。她带着一点理想主义，在课堂上给孩子讲月经知识，把卫生巾放进教室的木盒里，告诉孩子们“这没什么好羞耻的”；但她也藏着一丝疲惫，体检报告上，乳腺结节、甲状腺结节、子宫息肉，一样都不少。用她好朋友的话说，她活在“弹性的自我和谨慎的自由之间”；用“奥德赛时期”的概念来形容，她就是那个在青春期到成年期之间，反复试错、摸索自我，却又隐隐“卡住”的年轻人。

她卡在手术同意书上，卡在与母亲的关系里，也卡在人生的十字路口。但就像《纽约时报》专栏作家大卫·布鲁克斯对“奥德赛时期”的解读：“这十年来的试错经历，会让他们明白自己热爱什么、厌恶什么，逐渐形成内在标准，做出自己的选择。”许可也没有停在原地，她一直在试探：如果规则不成立，我能不能自己做决定？

02 身体：三代女性的困境，与自我觉醒的起点

许可的试探，始终围绕着一个核心——身体。《我，许可》把镜头对准了三代女性，她们各自被困在不同的身体困境里：许可的身体被制度卡住，胡春蓉的身体被婚姻压扁，青春期女孩黄薇的身体被审美裹挟。三种不同的损伤，指向同一个残酷的问题：当一个女人无法完全拥有自己的身体时，她还能拥有什么？

许可的困境，最直接，也最荒诞。她只是想切除一个小小的子宫息肉，却在妇科诊室里遭遇了无尊严的对待：几个医学生站在旁边围观，没有隔帘遮挡，墙上“保护患者隐私”的标语，显得格外讽刺；医生拿起鸭嘴钳，没有润滑就直接伸入，疼得许可从病床上滚了下去。换一家医院，男医生坚持“家属不来不能做手术”；再换一家，女医生愿意做，却要排队近两个月；私立医院不用签字，手术费却高达两万块，相当于她小半年的工资。许可在一家又一家医院之间奔走，看似是在为手术寻找解法，实则是在为自己的身体自主权，争取一份认可。

而母亲胡春蓉的身体，早已被“家庭妇女”的身份彻底异化。半辈子以来，她的身体始终是功能化的——照顾家庭、服务雇主、忍受丈夫，她从未真正感受过自己的身体，更从未把自己的身体当作“自己的”。直到来到许可身边，她才开始慢慢学着“看见”自己。

她报名参加话剧工作坊，老师让学员们“体会自己的身体”，她愣在原地，茫然地说“听不懂”；但她没有放弃，在工作坊里，她学着在地板上滚动，一点点感受身体的存在；被性骚扰后，在女儿的鼓励下，她鼓起勇气去报警；跟着女儿去看演出，她在台下放声歌唱，释放出压抑了半辈子的情绪。

最动人的一幕，发生在一个清晨。胡春蓉收到一件新内衣——柔软的面料，带着精致的蕾丝，那是她从未穿过的款式。她换上内衣，走到穿衣镜前，久久地盯着镜子里的自己：中年的身体，带着岁月的痕迹，却在阳光的映照下，泛着温柔的光泽。她的嘴角慢慢扬起，下巴微微抖动，眼眶泛红，最后，她抬起头，对着镜子里的自己，轻轻笑了一下。

这一分钟，没有一句台词，却胜过千言万语。一具被压抑了半辈子的身体，终于被看见了；一个被忽视了半辈子的女人，终于开始接纳自己。胡春蓉通过“感受身体”，第一次把自己当作珍贵的、独立的主体，而不是谁的妻子、谁的母亲。

电影的目光，还有意落在了青春期的黄薇身上。因为长胖，她被身材焦虑裹挟，想买“避孕药”减肥，却误买成“堕胎药”，被送进医院。饰演许可的文淇，在后来的采访中说，她对这一幕感同身受。2017年，14岁的她穿着蓝色礼服站在金马奖领奖台上，照片流出后，网上满是“胖女孩”的嘲讽，而那时的她，不过一百斤。之后的近十年，她都在和这些声音搏斗，直到两年前，才慢慢放下焦虑，接纳自己的身体。

许可、胡春蓉、黄薇，三代女性，三种身体困境。电影没有刻意渲染悲伤，也没有给出“一劳永逸”的治愈方案，它只是告诉我们：面对身体的损伤，最勇敢的方式，不是逃避，而是直面。许可最终切除了息肉，轻声问出“这么简单的一个手术，怎么就那么难？”；胡春蓉站在镜子前，下定决心离婚，直面自己的欲望；黄薇爬上攀岩墙的最高处，大口喘气，接纳自己的身材。她们没有变得“完美”，却都迈出了自我觉醒的第一步。

03 不完美的和解：跳出创伤叙事，看见“一点点”的希望

《我，许可》最打动人的，从来不是完美的剧情，也不是深刻的道理，而是母女之间“一点点”的靠近，是跳出创伤叙事后，那份可触及的希望。

影片中有一幕，深夜，母女俩躺在床上，许可转过身，笑眯眯地盯着胡春蓉，用手指着她的五官，一一形容：“鼻子像丰芽洞里的钟乳石，眼睛像漠河游弋的极光，耳朵像三亚海边的小贝壳，嘴像月牙泉。”胡春蓉有些害羞地问：“我这么名贵吗？”许可认真地回答：“不，是丰富。”

就是这简单的对话，解开了母女俩长久以来的隔阂。她们不再是对立的双方，而是两个被困住的女性，终于看到了彼此的脆弱与珍贵。这份和解，没有轰轰烈烈的誓言，没有翻天覆地的改变，只有“一点点”的温柔，却足够动人。

作为以“母女关系”闻名的导演，杨荔钠在她的“女性三部曲”中，始终在探索母女之间的复杂情感。《春潮》里，女儿在母亲病床前说“你安静了，世界就安静了”，用尖锐的笔触，撕开了母女之间长达四十年的创伤与恨意；《妈妈！》里，85岁的母亲照顾65岁患阿尔茨海默病的女儿，底色依然沉重，却多了一丝“每个妈妈都是母狼”的温情。而到了《我，许可》，杨荔钠收起了尖锐的审视与控诉，镜头变得柔软、包容，她不再追问“谁伤害了谁”，而是试着回答：母女之间，除了相伤和控制，还能有什么？

这个问题，也是近年来许多女性题材电影试图解答的。《出走的决心》里，女儿晓雪成为了母亲李红的支持者；《好东西》里，王铁梅和茉莉创造了一种新的相处模式，成为彼此的朋友与伙伴；而《我，许可》则把这种可能性，推向了更日常、更具体的层面——不是“做朋友”的口号，而是实实在在的“靠近”。

许可不能接受约会对象挑走她碗里的杏干，却会主动把自己碗里的小龙虾夹给妈妈；她讨厌自己的房间被他人侵占，却还是给了妈妈一把新钥匙；她坚持自己的边界，却愿意为妈妈，一次次往后退一步。而胡春蓉，也在一点点往前走：她放下了“家庭妇女”的枷锁，下定决心离婚，学着直面自己的欲望，尝试新的工作，慢慢活成了自己喜欢的样子。

不少批评者说，这种转变太理想化，“母亲的改变太快，不符合现实”。但文淇的回应，或许道破了这部电影的真正底色：“电影结束之后，妈妈和女儿的关系不会发生翻天覆地的改变，她们依然会吵架，依然会有矛盾。但是，她们彼此靠近了一点点。”

这“一点点”，正是《我，许可》最特别的地方。2026年初，影评人“切片计划”曾提出一个观察：全球范围内，动画电影称霸影院，背后是人们对理想化、乌托邦世界的期待——观众已经厌倦了那些反复重述伤害的“创伤叙事”，他们需要的，是“被看见的痛苦”，加上“可触及的希望”。

《我，许可》无疑就是这样一部电影。它不完美，议题堆砌、口号先行的短板真实存在；但它足够真诚，它把女性的困境、挣扎与觉醒，直白地呈现在大荧幕上，没有刻意美化，也没有刻意悲情。它没有给出“完美”的解决方案，却给出了“往前走一点点”的勇气；它没有治愈所有的创伤，却提供了一种安慰——不用先变得完美，也可以被许可；不用彻底摆脱困境，也可以慢慢靠近希望。

影片的最后，25岁的许可走进一片雾气弥漫的丛林。朦胧中，她看到一个穿着旧式校服、扎着马尾的女孩，在阳光下蹦蹦跳跳，那是少年时的胡春蓉。许可转过身，静静地看着她，轻声说：“妈妈，你不用认识我。可以的话，永远不用。”

这句话，不是告别，而是最温柔的和解——我看见你的过去，接纳你的不完美；我也守住我的边界，坚持我的选择。就像这部电影一样，不完美，却足够珍贵；不极致，却足够动人。

在这个被创伤叙事耗尽耐心的时代，这样一部“笨拙但真诚”的电影，恰恰提供了最稀缺的东西：一种“允许不完美”的温柔，一种“一点点往前走”的希望。而这，或许就是它被嘲“喊口号PPT”，却依然能口碑爆火的真正原因——我们买票走进影院，从来不是为了看一部完美的电影，而是为了在那些不完美的片段里，看到自己的影子，找到往前走的勇气。

二、长剧，要做“家常菜”——专访《岁月有情时》总制片人吴红梅

2026年第一季度，七部年代剧相继播出，且口碑普遍不俗。当短剧与AI疯狂收割注意力的当下，长剧似乎仍保有一席之地——观众对回望过往、抚慰人心的故事，始终怀有渴望。

骨朵与《岁月有情时》总制片人吴红梅展开对话，面对扎堆的年代剧赛道，她坦言最看重的是作品的“当下性”：“哪怕故事发生在过去，我也要思考，当下的人能从这部剧中获得什么。”

而在更广阔的长剧市场，短剧的倒逼、平台的谨慎以及AI的来袭，正让创作者经历前所未有的拉扯。吴红梅坚信，越是在浮躁的环境中，越要守住对观众的尊重与对时间的耐心。

01 年代剧，如何与年轻人对话？

许多年代剧常被贴上“爷奶最爱”的标签，制片人吴红梅和其团队在制作《岁月有情时》时，试图走一条不同的路。

在这部讲述80后成长的剧集里，她们始终在思考一个问题：年代剧如何与年轻人对话？她的答案很明确——寻找“当下性”，“哪怕年代在往前走，我也一定会想，当下的人想从其中得到什么，再从这个方向去寻找解题思路。”

这种对“当下性”的追问，首先落在了年轻人的情感需求上。“我们在做的时候就在想如何破题，一定要去抓年轻人的感受，也就是少年气。”在吴红梅看来，这种少年气并不是上一辈的怀旧，“还是要从年轻人的立场出发。”

她观察到，当下漂泊的人太多了，“只要你离开家乡，感受到过分离，就能共情这类选题里的故事”。尽管大城市的生活有时人情味没有那么浓，但“人的本性里还是渴望温情的东西”。正是这种渴望，让《岁月有情时》把张小满、严晓丹和夏雷的友谊打磨得扎实、准确、真实。“哪怕你没有那样一个从小一起长大的伙伴，但你也会向往。做到这一点，年轻人应该能被吸引进来。”

“另外你有没有觉得看我们剧像在看真人秀？我们在做剧本的阶段就会感受到那种扑面而来的生活气息，太动人了，但是在现在的长视频环境里要做到这一点是很不容易的，首先你要对观众的耐心有信心，其次你要能遇到创作理念一致的人。我们黄伟导演在调演员的表演上、光影创作上，就做到了这种真实感，一下子就把我们带入了那个令人怀念的熟人社会。”

但要想真正打动年轻人，光有温情是不够的，还需要真实的人物和深沉的情感。

吴红梅将年代剧大致分为三种类型，一是“苦难叙事型”，聚焦大时代下小人物的悲欢离合；二是“怀旧治愈型”，以温暖的底色抚慰人心；三是“传奇逆袭型”，用强冲突、强情节吸引观众。“冲突激烈的剧有人追，是因为人性里确实有‘想看善恶有报’的心理需求。”但她和团队更倾向于相信，真正能留下来的作品，靠的不是情绪拉扯，而是真实的人物和深沉的情感。

在她看来，好的年代剧能给观众一个心灵上的避难所——不是让人逃避现实，而是让人在回望中找到力量。“通过一部作品让我们看到，原来那么难的日子，有人笑着走过来了；原来那些你以为过不去的坎，时间都会给出答案。”

正因如此，吴红梅认为年代剧的核心情绪应该是“共鸣”，是看清生活之后依然热爱生活的勇气。“我们把着力点放在‘人性’上。怀旧是外壳，人性是内核。中年人看的是青春，年轻人看的是共鸣——那种在迷茫中寻找方向、在失去中学会成长的心情，是每一代人共通的。只要人物真实，情感相通，就不会有距离感。”她希望观众看到的是一群中国人的故事——他们的坚韧、不忘本、敢重来，这是我们这个民族共同的精神底色。

所以在《岁月有情时》的创作过程中，她们没有刻意追求“爽感”，也没有刻意渲染“苦情”，而是把所有情节都服务于人物的成长。正如她所说：“观众看剧，最终看的是人——看小满怎么笑着扛过去，看晓丹怎么在远方和故乡之间找到答案，看夏雷怎么从‘走出去’到‘回来’。”更重要的是，“无论时代怎么变，人总得有点根，总得知道自己从哪里来，总得在认清现实之后，依然愿意相信、愿意行动。”

这种对人性展现的执着，源于创作者的坚持。吴红梅认为，电视剧是有责任的。“大家有时候可能会为了爆款牺牲很多东西，为了冲突、为了制造矛盾，会牺牲人性中一些好的东西。”但她坚持，“我们可以去制造冲突，也可以想办法吸引观众，但我们更希望的是，让更多的人，心里能够生长出一些美好的东西，能产生某种向往，愿意把自己善的一面挖掘出来。”

02 在“射门集锦”时代，做整场球赛

放眼整个长剧市场，年代剧的创作只是其中一个缩影，如今的创作者面临着更广泛的挑战。

其一是近两年被热议的短剧。不同于很多从业者的焦虑，吴红梅对此有自己的判断。有人曾用一个精妙的比喻区分短剧与长剧——短剧是足球的“射门集锦”，长剧是“整场球赛”。她认为十分贴切。在她看来，短剧玩的是花样，是怎么吸引眼球怎么做，而长剧恰恰相反，是要做扎实的部分。

这种“扎实”，一方面体现在叙事效率与人物深度的平衡上。面对短视频冲击下观众耐心减少的现实，吴红梅并不主张简单地“对抗”，也不主张盲目“迎合”，而是选择在保持长剧本色的前提下，“尽量让叙事更高效、更贴近当下的审美习惯，同时绝不会为了节奏牺牲人物的深度”。

她认为，长剧的“护城河”在于它能承载短视频无法承载的东西——视听语言特有的美感，故事的广度与厚度、人物的成长、情感的沉淀。“有些故事，就是需要慢慢讲。观众愿意花几十个小时跟着一群人走过几十年，这种情感连接是短内容无法替代的。”在她看来，长剧给予人的，正是一种短剧无法替代的“沉浸感”和“陪伴感”。

如果说短视频和短剧是来自外部的冲击，那么AI技术的崛起则算是行业内部的变局。相比业内很多人的“危机感”，吴红梅表示自己的心态更接近于“好奇心”。

她认为AI是一个工具。“工具本身不可怕，关键看人怎么用它。它能帮助提高效率、改变成本结构，但替代不了人的情感、经验和判断。创作的核心，永远是‘人’，这一点AI抢不走。”

吴红梅还以虚拟主持人、虚拟偶像为例，“做了这么多年，依然没有觉得有谁是让人记得住的”。对于传统长剧从业者而言，面对市场萎缩和方向调转的阵痛，AI只能起到辅助作用。“它所能加速的只是某些环节，但最终呈现给观众的东西，就像《哪吒》达到的爆款效果一样，关键还是看什么人在用它。”于她而言，AI确实带来了一些帮助，比如对成本的改变，但其他方面仍需要在具体实践中验证。

行业沉浮中，她观察到长剧市场一个明显的变化：悬浮的题材在退潮，现实主义在回归。

“观众越来越需要能看到自己、看到身边人的故事。长剧最适合承载的，恰恰是那些需要时间发酵的东西——人物的成长、时代的变迁、情感的沉淀。这些是快节奏叙事无法完成的。”吴红梅用一个比喻点出，当下很多作品像“漂亮饭”——模式化、缺乏“锅气”，但她想做的，永远是用心的“家常菜”。

“有时候技巧太多了反而会不好，”吴红梅说，“我始终在追求人最合理的需求，而不是对花样的需求。”她和编剧聊项目时，总是从这种角度去找解题的方式。她特别强调，不要忽视内容对人的塑造作用——“短视频在塑造我们，长视频也可以塑造我们。长剧人不要去选择短视频塑造人的方式去做产品。”在她看来，这是一个创作者应当坚守的个人逻辑。

市场在萎缩，变化在加速，但吴红梅的态度始终明确：“坚持还是要坚持，这个市场只要有，哪怕只有很少数人在走长视频这条路，我觉得我都会是很愿意身在其中的一个。当然现在更需要敢于变革和对抗的人，一个行业被资本浸润太久太深，必然会有很多制度的沉疴，包括管理的失衡，我一直觉得我们整个行业都在管剧本，但是最后剧本最被观众骂得最多，显然是很多人管也并没有管好，而其他事情因为有专业门槛，反而处于一种管理几乎真空的领域。”

03 在不确定中，守住“人的价值”

对仍在坚持的创作者来说，今年趋冷的市场依然带来巨大压力。

吴红梅表示，这种情况下，大家都倾向于走向“安全区”。因此，创作者现在最大的压力，是“安全感和冒险精神之间的拉扯”。但她同时认为，“对于创作者来说，真正的安全，恰恰来自敢于在熟悉的题材里找到新的表达。如何在不确定的环境里，依然保持创作的勇气和信念，是当下最难的课题。现在所有的声音都在催我们快一些、再快一些。AI可以加速创作，但是长剧的创新之路，我一直觉得还没有真正开始。”

“比如12到24集的剧集，除了《隐秘的角落》《漫长的季节》，我们还没有见到一部真正像美剧或韩剧那样成熟的生活剧。这需要整个工业系统的认知达成一致，我也被困在这里面，”她说，“我知道长剧的方向在哪，但实现时阻碍重重。”

过去几年创作力下滑，原因是多方面的。

吴红梅用一个经典的经济学概念来形容这种困境——劣币驱逐良币。“真正好的创作者，本来可以独立完成很多事情，但一旦出现来自演员、导演、平台、制片方的不同意见，创作者就很容易被消耗。”她认为，编剧的基本功本不至于让故事讲不好，但当创作被切割成碎片，每个阶段都有人来干扰，最后连编剧自己也无法对剧本负责。“这就是长剧面临的问题。”

“我们的工业化还没有达到那样的专业程度，”她说，“这么多年都在卷工业化，其实根本没有真正开始。”与此同时，AI带来的技术变革又给行业增加了新的变量。吴红梅感叹，“相当于一件事还没有打磨明白，就有一个新的事物要来破坏规则。”

但她并不因此焦虑，反而更加坚定了自己的判断——这是一个比拼信心的年代。“如果一味听甲方、听平台说什么选题火就去做什么，很容易失去方向。在混乱中，自己更要有定力，要敢于对自己的判断有信心。”

吴红梅反复强调一个观点：越是浮躁的时候，扎实的东西反而越容易被看见。“人物和故事本身才是选题的核心，不要被所谓的风口框住。现在世界上没有什么花样是别人没做过的，选题创新这件事上，我们会不断怀疑、不断害怕，但从根本上，我们还是要对创作本身的规律有信心。我们要反复验证，想清楚自己的故事究竟是靠什么打动人，在旧的选题中做出扎实的东西。”

她认为，现在能留下来的人，多半是真心想把事情做好的人。“所以沉下心来，还是能做出好东西，”吴红梅说，“只要平台挺住，按照原有的商业逻辑，每个平台一年有一部像《人世间》这样的作品，就能撑过去。以中国的创作能力，整个市场一年有三部真正的好作品，是可以做到的。”

她身边有不少同行因为市场变化而调整方向，甚至放弃长剧创作。大家的困惑集中在同一个问题上：是做自己相信的东西，还是做市场想要的东西？如果市场越来越难，还值不值得坚持？

这些困惑背后，其实是对内容价值的重新审视。吴红梅始终相信，好的内容永远有市场，但不得不正视用户时间被太多新鲜事物切分的事实。“我们只能在有趣、贴近时代、剧作扎实的部分下功夫。”

那么，创作者当下最不能丢掉的是什么？

吴红梅的答案很简单：“是对观众的尊重，和对时间的耐心。无论技术怎么变，市场怎么变，好的内容永远是那些能让人看到自己、看到他人、看到时代的故事。保持对人的好奇，对生活的热爱，对创作的敬畏——这些，是创作者最该守住的东西。”